THAI WOODCARVING

ลักษณะลวดลายงานไม้แกะสลักสมัยโบราณ มักจะออกแบบลวดลายต่าง ๆ เป็นลักษณะลวดลายอันอ่อนช้อยงดงาม ยึดแบบอุดมคติตามประเพณีนิยมแบบศิลปะไทยโบราณ ซึ่งเป็นแบบลวดลายและภาพทางจิตรกรรมไทย ซึ่งมีให้เห็นตามตัวอย่าง เช่น หน้าบันโบสถ์วัดหน้าพระเมรุ ซึ่งเป็นภาพนารายณ์ทรงครุฑและมีทวยเทพห้อมล้อมเป็นศิลปะสมัยอยุธยา และตู้พระธรรมไม้จำหลัก สมัยอยุธยาที่อาคารประพาสพิพิธภัณฑ์ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร เป็นที่น่าเสียดายที่ศิลปกรรมของงานไม้สมัยกรุงศรีอยุธยาที่ต้องเสียหายไป เมื่อคราวเสียกรุงครั้งสุดท้ายเท่าที่พอยังมีเหลืออยู่ให้ศึกษากันในด้าน ฝีมือช่าง ในสมัยที่รุ่งโรจน์จนถึงขีดสุดว่ามีความงดงามเพียงใด จากสิ่งที่ยังเหลืออยู่นี้เองจึงเป็นเหมือนตำราที่ทรงคุณค่าต่อการศึกษาค้น คว้าและยึดรูปแบบเป็นแนวทางปฏิบัติของช่างในคนรุ่นหลังสืบต่อไป

งานไม้แกะสลัก นับว่าเป็นงานศิลปกรรมที่ช่างไทยทำกันมาแต่โบราณ ทั้งนี้จะเห็นได้จากผลงานแกะสลักลวดลายประดับอาคาร สถาปัตยกรรม เช่น ลวดลายหน้าบัน คันควย ช่อฟ้า ใบระกา บานประตูแสดงให้เห็นถึงความสามารถของช่างไทยที่มีการเรียนรู้ การถ่ายทอด และวิวัฒนาการฝีมือในการประดิษฐ์ ศิลปกรรมอันเป็นมรดกทางวัฒนธรรมสืบทอดกันมาหลายร้อยปี ซึ่งลักษณะลวดลายแกะสลักมักจะสืบทอดประเพณีนิยมโบราณ ซึ่งถือว่าเป็นศิลปะประจำชาติของไทย วัสดุงานไม้แกะสลัก วัสดุที่นิยมใช้ในการแกะสลักคือ ไม้สัก เพราะไม้สักเป็นไม้ที่ไม้แข็งจนเกินไป สามารถใช้เครื่องมือแกะสลักได้ง่าย นอกจากนี้ไม้สักยังเป็นไม้ที่ค่อนข้างจะทนต่อสภาพดินฟ้าอากาศ ไม่หดตัวมากนัก เมื่อแกะสลักจะไม่ทำให้เสียรูปทรงและยากแก่การทำลายจากการกัดกินของปลวก

ประเภทของงานแกะสลัก

ภาพลายเส้น (Engraving) ได้แก่ ประติมากรรมการแกะสลักหรือเซาะร่อง ให้เป็นเส้นมีความหนักเบาเท่ากันทุกเส้น ทั้งนี้ยังรวมไปถึงลักษณะของ "การจาร" ด้วย
การแกะสลักภาพลายเส้น เป็นการเซาะร่องตามลวดลายของเส้นให้มีความหนักเบา เท่ากันตลอดทั้งแผ่น

แบบภาพนูนต่ำ (Bas reliefe) หรือที่เรียกกันในหมู่ช่างว่า ภาพหน้าจันทร์ คือ ภาพที่มองเห็นเฉพาะหน้าตรงเท่านั้น เพราะภาพจะนูนขึ้นมาเพียงเล็กน้อย

ภาพนูนต่ำ (Bas reliefe) ได้แก่ ประติมากรรมการแกะสลักที่มีลักษณะนูนออกมาจากพื้นด้านหลังหรือพื้นผิวเดิม บ้างเล็กน้อย และอาจจะแกะสลักลึกลงไปในพื้นผิววัสด (บางท่านก็๋เรียกว่า " ประติมากรรมร่องลึก")ความงามของประติมากรรมชนิดนี้จะสามารถมองเห็นเด่นชัด ส่วนร่องลึกที่แกะสลักลงไปนั้นจะเน้นเส้นที่มั่นคงแน่นอนของฝีมือผู้สร้าง สรรค์ ซึ่งจะปรากฎในประติมากรรมนูนต่ำ เช่นประติมากรรมนูนต่ำรูปหงส็องค์ปรางวัดจุฬามณี จังหวัดพิษณุโลก เป็นต้น

แบบภาพนูนสูง (Hight reliefe) หรือภาพครึ่งซีก เป็นภาพที่มองเห็นเพียงครึ่งเดียวจากภาพเต็มตัว เช่น การแกะสลักลงบนแผ่นไม้แต่มีลักษณะนูนสูงเห็นเพียงสามด้าน

ภาพนูนสูง (Hight reliefe) ได้แก่ ประติมากรรมการแกะสลักที่มีภาพนูนออกมาจากพื้นด้านหลังของำาพ ประมาณค่อนตัว ทำให้สามารถมองเห็นทั้งด้านหน้าและด้านข้าง ในการสร้างสรรค์งานประติมากรรมชนิดนี้จึงต้องทำให้เกิดความงามทั้งด้านหน้า และส่วนที่เป็นด้านข้าง เป็นภาพที่ค่อนข้าง เป็นภาพที่ค่อนข้างให้ความละเอียดมากกว่าภาพนูนต่ำ ตัวอย่างเช่น หอไตร วัด พระสิงห์วรวิหาร อำเภอเมือง จังหวัดเชียงใหม่

แบบภาพลอยตัว (Rounf reliefe) เช่น เกี่ยวกับงานปฏิมากรรม เช่น ภาพพระพุทธรูปทั้งองค์ ซึ่งสามารถมองได้ทุกด้าน

ภาพลอยตัว (Rounf reliefe) ได้แก่ ประติมากรรมการแกะสลักรูปทรงลอยตัว เป็นรูปสามมิติ หรือรูปที่สามารถมองเห็นได้รอบด้านมีความละเอียดและสมบูรณ์ มีฐานรองรับอยู่ทางท่อนล่าง การสร้างสรรค์ของช่างจึงต้องให้มีความงามทุกด้าน และจัดตั้งให้มีการทรงตัวที่ดี โดยการเฉลี่ยน้ำหนักให้ลงสู่ฐานที่ตั้ง พระพุทธรูปยืน พระพุทธรูปนั่ง รูปปั้นบุคคลสำคัญ รูปปั้นอนุสาวรีย์ต่างๆ รูปปั้นอนุสรณ์สถาน รูปปั้นคน และสัตว์ต่างๆ เป็นต้น ถ้าเป็นรูปปั้นคนอาจจะลักษณะภาพเต็มตัว หรือครึ่งตัว

ตามหา รักแท้

รายการ กบนอกกะลา ร่วมเดินทางไปบนเส้นทางสีดำ ของยางรักเพื่อตามหารักแท้ และหากไถ่ถามกับคนในแวดวงศิลปะ โดยเฉพาะศิลปะไทยแล้ว จะได้คำตอบว่ายางรักนั้น เป็นวัตถุดิบสำคัญเป็นอันดับต้นๆ ในการสร้างสรรค์งานศิลปะไทยเลยทีเดียว เราสามารถพบการใช้ยางรักได้ ในงานหลายแขนงเช่น การลงรักปิดทอง, ลงรักประดับมุก, ทำหัวโขน, เครื่องเขิน, ลายรดน้ำ ซึ่งพบได้ทั้งในงานสถาปัตยกรรมอย่าง วัดวาอาราม พระตำหนัก พระมหาปราสาท รวมถึงข้าวของเครื่องใช้ในชีวิตประจำวันอย่าง ตู้เก็บของ, เก็บหนังสือ, หีบเสื้อผ้า, ตู้พระธรรม, เครื่องดนตรี, ของชำร่วย ด้วยภูมิปัญญาของช่างโบราณ ที่สามารถนำยางไม้สีดำนี้ มาสรรค์สร้างเป็นงานศิลปะอันทรงคุณค่า ที่มิใช่เพียงความสวยงามเท่านั้น แต่มีคุณสมบัติที่สามารถป้องกันแดดกันและความชื้น ที่จะมาทำลายพื้นผิววัสดุ ช่วยยืดอายุการใช้งานได้นานนับร้อยปี จากงานงานศิลปะไทย ตามวัดและสถานที่ศักดิ์สิทธิ์ ยางรักยังถูกใช้ในงานศิลปะสมัยใหม่อีกด้วย

ต้นรักนั้นอยู่ในป่า เราจึงเดินทางถางพง ตรงเข้าสู่ใจกลางป่า ไปหาต้นรักแท้ๆ กันที่จังหวัดเชียงใหม่ โดยมีชาวบ้านที่รู้จัก และเชี่ยวชาญชำนาญรักเป็นอย่างดี เคยทั้งเก็บและกรีดยางรักเป็นอาชีพ อาสาพาไปหาต้นรักที่อุทยานแห่งชาติผาแดง ซึ่งที่นั่นทำให้เราได้เห็นว่า กว่าที่จะได้ยางรักมานั้น เป็นเรื่องยากสักแค่ไหน ต้องเสียทั้งเหงื่อ และเวลาการรอคอยที่ยาวนาน ได้รู้ถึงเรื่องราวความรุ่งเรือง ของการเก็บยางรักในอดีต ที่ปัจจุบันแทบไม่มีให้เห็นแล้ว เหลือไว้เพียงรอยแผลเป็น ที่ทิ้งไว้ตามต้นรัก คอยย้ำเตือน และสะกิดแผลในใจของคนกรีดรัก ให้คิดถึงความหลังครั้งเก่า

งานรัก นั้นถูกจัดให้เป็นหมวดหมู่ในหนึ่ง งานช่างสิบหมู่ เพราะนำไปใช้ได้หลายแขนง ที่เราคุ้นตากันก็คงเป็นการใช้ยางรักสีดำๆ ทำเป็นพื้น และประดับด้วยแผ่นทองคำ ที่เรียกว่าลายรดน้ำ รักนั้นนอกจากจะช่วยให้ความสวยงามแล้ว ก็ยังช่วยเรื่องการรักษาสภาพของพื้นผิววัตถุให้แข็งแรงขึ้น ทนทานต่อความชื้นที่จะมาทำลาย และอายุการใช้งานให้นานนัยร้อยปี

ยางรักนั้นมีความสำคัญอย่างยิ่งในงานศิลปะไทยหลายๆ แขนงซึ่งหนึ่งในนั้นคือลายรดน้ำ จันทนา แจ่มทิม เป้นศิลปินที่ผลิตงานลายรดน้ำ สร้างสรรค์ออกมาอย่างต่อเนื่อง และมาทำความเข้าใจกับงานรักนั้นจะมาใช้ในงานศิลปะอย่างไร และมีความสำคัญอย่างไร

จิตรกรรม ลายรดน้ำ เสน่ห์ของลายรดน้ำก็อยู่ในกระบวนการ การทำงาน และตัวของลายรดน้ำเอง เครื่องเขิน เป็นของใช้ในครัวเรือน ชื่อเรียกภาชนะเรียกตามชื่อชนเผ่าที่ประดิษฐ์ คือไทยเขิน เป็นภาชนะที่ทาด้วยยางรัก บางคนก็เอาไปเป็นของชำร่วย

ต้นรักเป็นไม้ยืนต้นวงศ์เดียวกับมะม่วง และเป้นที่อยู่ที่อาศัยของพืชพวกอิงอาศัย นอกจากนั้นให้ร่มเงากับไม้ที่อยู่ข้างล่าง
รักแท้นั้นมีอยู่จริง เพียงแต่ว่าอาจจะหายากเกินไปสักหน่อย และถึงแม้ว่ารักแท้นั้นอาจจะไม่ใช่สีชมพูหอมหวาน เหมือนที่เราจินตนาการ แต่ว่ากลายเป็นสีดำสนิทนั้นสามารถที่จะสร้างงานศิลปะอันทรงคุณค่าไว้มากมาย สิ่งเหล่านี้คงบ่งบอกให้เราเห็นว่า รูปลักษณ์ภายนอกคงไม่ใช่สิ่งที่ช่วยชี้วัดถึงคุณค่า คงเป็นเรื่องที่น่าเสียดาย ถ้าหากว่าภูมิปัญญาในการกรีดยางรัก รวมถึงการสร้างงานศิลปะโดยใช้ยางรักนั้นถูกลดน้อยถอยลงไปเรื่อยๆ คงเป็นเรื่องของผู้ที่เกี่ยวข้องช่วยกันต่ออายุ ยืดอายุเพื่อให้ศิลปะ การใช้ยางรักในการสร้างงานศิลปะคงอยู่ต่อไป เพราะยังไงก็ต้องการความรักจากคนที่ห่วงใย และคนที่เห็นความสำคัญ

ลายรดน้ำ โดยจันทนา แจ่มทิม

จิตรกรรม ลายรดน้ำ โดยจันทนา แจ่มทิม เป็นศิลปินที่ผลิตงานลายรดน้ำ สร้างสรรค์ออกมาอย่างต่อเนื่อง และมาทำความเข้าใจกับงานรักนั้นจะมาใช้ในงานศิลปะอย่างไร และมีความสำคัญอย่างไร ลายรดน้ำ เป็นงานปราณีตศิลป์ของไทยชนิดหนึ่ง จัดอยู่ในงานจิตรกรรมประเภทสีเอกรงค์ ขั้นตอนการเขียนลายรดน้ำ จะเริ่มจากการร่างแบบโดยใช้ดินสอพองเขียนบนพื้นกระดานรัก

งานลายรดน้ำจะเริ่มจากการเตรียมพื้นผิววัสดุให้พร้อมก่อน โดยใช้ยางรักสีดำๆ ทาบนแผ่นไม้ให้ทั่ว โดยจะมีตัวช่วยในการอุดร่อง และรูบนลายไม้ให้เรียบเยียนขึ้น นั่นคือสมุก

เตรียมพื้นผิวบนแผ่นไม้ ด้วยยางรัก

สมุก คือยางรักที่ผสมกับวัสดุอื่น เช่น ผงอิฐ, ถ่านใบตองแห้ง, ดินสอพอง เพื่อเพิ่มความแข็งให้กับเนื้อยางรัก ซึ่งเมื่อลงสมุกแล้ว ก็ต้องรอจนแห้ง ซึ่งวิธีที่ทำให้แห้งเร็วนั้น ก็ต้องนำเข้าไปในมุ้งที่ฉีดน้ำจนเปียกชุ่ม เพราะรักนั้นจะแห้งเร็วขึ้นเมื่อมีความชื้น เรียกวิธีนี้ว่า การบ่มรัก

เมื่อรักที่บ่มไว้แห้งแล้ว ก็นำแผ่นไม้ออกมาขัด และลงสมุกที่มีเนื้อละเอียดขึ้นในครั้งต่อไป ซึ่งก็ต้องทำซ้ำไป ซ้ำมาเป็นแบบนี้อยู่หลายรอบ จนกว่าพื้นไม้ที่ได้จะเรียบเป็นสีดำ เงางาม

ขั้นตอนการเขียนลายรดน้ำ จะเริ่มจากการร่างแบบโดยใช้ดินสอพองเขียนลายบนพื้นกระดานรัก เมื่อร่างเสร็จแล้ว ก็นำน้ำยาหรดาล ซึ่งน้ำยาหรดาลประกอบด้วย หรดาลหิน กาวกระถิน และน้ำส้มป่อย นำน้ำยาหรดาลมาค่อยๆ ระบายลงไป เติมรายละเอียดให้มากขึ้น ซึ่งส่วนนี้ภายหลังจะกลายเป้นสีดำ จากนั้นนำสำลี ทำเป็นลูกประคบ และใช้ยางรักทา วิธีนี้เรียกว่าการเช็ดรัก เมื่อเช็ดรักเรียบร้อยแล้วก็ต้องใช้สำลีสะอาดๆ ถอนรักออกมา จนเหลือยางรักติดอยู่บางๆ เท่านั้น

จากนั้นก็นำแผ่นทองคำเปลวร้อยเปอร์เซ็นต์ ติดทีละแผ่นๆ ต่อกันไปจนทั่วบริเวณที่เช็ดรักเอาไว้
เมื่อใช้น้ำลูบไปบนแผ่นทอง ส่วนที่ไม่มีน้ำยาหรดาลกันไว้ แผ่นทองก็จะติดแน่นบนพื้นรัก ส่วนบริเวณที่มีน้ำยาหรดาลอยู่ ทองคำจะละลายออกมา พร้อมกับน้ำยาหรดาลนั่นเอง จากนั้นลายก็ขึ้นมาให้เห็นอย่างชัดเจน เสน่ห์ของรายรดน้ำอยู่ในกระบวนการ การทำงาน และตัวของรายรดน้ำเอง ก็ได้ตอบสนองต่อจินตนาการได้อย่างไม่มีข้อจำกัด งานรักที่งานเช็ดรัก เช็ดลงไปเพื่อที่จะติดทอง ถ้าไม่ใช่ยางรักแท้ๆ มันจะเช็ดได้ไม่ลื่น และเส้นจะไม่คม ทองำกับเส้นจะตัดได้อย่างคมชัด

ลายรดน้ำ เป็นงานปราณีตศิลป์ของไทยชนิดหนึ่ง จัดอยู่ในงานจิตรกรรมประเภทสีเอกรงค์ สันนิษฐานว่ามีมาตั้งแต่กรุงสุโขทัยเป็นราชธานี จากหลักฐานในจดหมายเหตุกรุงสยามและกรุงจีน ซึ่งบรรยายถึง พ่อขุนรามคำแหงทรงเจริญพระอักษรแต่งตั้งราชทูตไปเจริญสัมพันธไมตรีกับจีนโดยการเขียนพระราชสาส์นเป็นลายรดน้ำ

ลายรดน้ำ เป็นลวดลายหรือภาพ รวมไปถึงภาพประกอบลายต่าง ๆ ที่ปิดด้วยทองคำเปลวบนพื้นรัก โดยขั้นตอนการทำสุดท้ายคือการเอาน้ำรด ให้ปรากฏเป็นลวดลาย จึงกล่าวได้ว่า “ลายรดน้ำ” คือ ลายทองที่ล้างด้วยน้ำ

งานเขียนลายรดน้ำส่วนใหญ่จะเขียนประดับตามสถานที่ต่าง ๆ เช่นประตู หน้าต่าง ฝาผนัง รวมถึงเครื่องไม้ใช้สอยต่าง ๆ ด้วย

ประวัติความเป็นมาของเครื่องเขินกล่าวกันว่ามีจุดเริ่มต้นมาจากจีน โดยกรรมวิธี การทำเครื่องเขินได้เริ่มในสมัยฉางโจวเมื่อประมาณสี่พันปีมาแล้วโดยพบหลัก ฐานชิ้น ส่วนและตัวภาชนะเครื่องเขินในหลุมศพของบุคคลสำคัญหลายแห่งต่อมาวัฒนธรรม เครื่องเขินคงได้มีการแพร่หลายไปสู่เกาหลี ญี่ปุ่นจีนตอนใต้ เวียดนาม และเอเชียอาค เนย์แต่ก็มีแนวคิดแยกออกไปที่เชื่อว่าวัฒนธรรมเครื่องเขินน่าจะเกิดขึ้นก่อน ในเขต มณฑลยูนานและรัฐฉานเพราะเป็นแหล่งวัตถุดิบที่อุดมสมบูรณ์สำหรับการผลิต เครื่องเขิน อีกทั้งยังเป็นพื้นที่ ๆ มีการผลิต และใช้เครื่องเขินอย่างเข้มข้น ต่อมาค่อยแพรหลายเข้า ไปสู่จีนภายหลัง คนจีนรู้จักพัฒนาความรู้และการผลิตตลอดจนเก็บรักษาที่เก่งและดีกว่า ทำให้มีหลักฐานเกี่ยวกับเครื่องเขินค่อนข้างดีและสมบูรณ์ตราบเท่าปัจจุบันนี้

เครื่องเขินเป็นงานศิลปกรรมอีกอย่างหนึ่งของล้านนาและเป็นสิ่งของเครื่องใช้ ที่เกี่ยวข้องอยู่ในชีวิตประจำวันของชาวล้านนาในอดีตเป็นอย่างมากจนอาจจะกล่าว ได้ว่าเครื่องเขินนั้นเป็นผลิตผลทางวัฒนธรรมที่เกี่ยวข้องกับวิถีชีวิตและแสดงถึง คุณลักษณะของชาวล้านนาได้เป็นอย่างดี เมื่อกล่าวถึงเครื่องเขินแล้ว โดยทั่วไปจะ หมายถึง ภาชนะเครื่องใช้ที่สานด้วยไม้ไผ่แล้วเคลือบด้วยรักเขียนลวดลายประดับ ตกแต่งด้วยชาดทองคำเปลวหรือเงินเปลวที่ผลิตขึ้น โดยชาวเชียงใหม่ ที่มีเชื้อสายสืบมาจากไทเขินแต่ โบราณในพจนานุกรมได้ให้ความหมายไว้ว่าหมายถึง เครื่องสานที่ลงรักฉาบชาด ทองคำเปลวหรือเงินเปลว ที่ผลิตขึ้นโดย ชาวเชียงใหม่ที่มีเชื้อสายสืบมาจาก ไทเขินแต่โบราณ ในพจนานุกรมได้ให้ความหมาย ไว้ว่าหมายถึงเครื่องสานที่ลงรักฉาบชาดสิ่งของ เครื่องใช้ในลักษณะเช่นเดียวกันนี้ในภาคกลาง ก็เคยปรากฎมีอยู่แต่เรียกว่า"เครื่องกำมะลอ"

โดยข้อเท็จจริงแล้วชาวล้านนาแต่ดั้งเดิมมิได้มีคำเรียกผลิตภัณฑ์งานเครื่องสาน ที่ลงรักฉาบชาดเหล่านี้เป็นการเฉพาะอย่างใดอย่างหนึ่งแต่ประการใด คงเรียกสิ่ง ของเครื่องใช้ประเภทนี้รวม ๆ ไปว่าครัวฮักครัวหางบ้าง เครื่องฮักเครื่องหางหรือ เครื่องฮักเครื่องคำ (ทอง) บ้างทั้งนี้เป็นไปตามลักษณะการประดับตกแต่งว่าจะตก แต่งด้วยชาดหรือปิดทองคำเปลวและจะเรียกชื่อผลิตภัณฑ์แต่ละชิ้นไปตามหน้าท ี่การใช้สอยของภาชนะนั้น ๆ เช่น ขันดอก ขันหมาก ขันโอ หีบผ้า แอ๊บ อูบ ปุง เป็นต้น ในการที่ต้องการเรียกให้เห็นถึงความแตกต่างของวัสดุที่ใช้ทำภาชนะนั้น ก็จะเรียกภาชนะนั้นให้ชัดเจนยิ่งขึ้น เช่น ขันอัก (พานที่เป็นเครื่องรัก) หรือบางที ก็อาจจะเรียกไปตามวัสดุที่ใช้ตกแต่งว่า ขันฮักขันหาง หรือ ขันฮักขันคำ (ทอง) เป็นต้นส่วนคำว่า "เครื่องเขิน" นั้นคงเป็นคำเรียกขานที่เกิดขึ้นเมื่อไม่นานมานี้อาจ เป็นคำเรียกของคนภาคกลางหรือหน่วยงานราชการเมื่อประมาณ 100 ปี ที่แล้วที่ เรียกไปตามชื่อกลุ่มชนไทยเขินหรือไทยขืน ซึ่งเป็นผู้ผลิตสิ่งของเครื่องใช้ชนิดนี้ ไว้ใช้สอยในครัวเรือนและจำหน่ายเป็นสินค้าให้คนอื่น ๆ ได้ใช้กันโดยทั่วไปดังนั้น คำว่า "เครื่องเขิน" จึงเป็นชื่อที่เรียกไปตามชื่อของหมู่บ้านและกลุ่มชนที่ผลิต ซึ่งรวมหมายถึงเครื่องใช้ไม้สอยของชาวเขินนั่นเอง

แหล่งผลิตเครื่องเขินแหล่งใหญ่ที่มีชื่อเสียงเป็นที่รู้จักกันดีและยังคงมีการผลิต เครื่องเขินเป็นสินค้าจำหน่ายให้แก่ผู้คนทั่วไปนั้นจะอยู่ที่บ้านเขินนันทารามในเขตเมือง เชียงใหม่ชาวบ้านนันทารามจะกล่าวกันว่าพวกตนนั้นเดิมมีถิ่นฐานอยู่ที่เมืองเชียงตุง ซึ่งอยู่ในแถบที่ราบลุ่มแม่น้ำขืนหรือแม่น้ำเขิน ในเขตรัฐฉาน ประเทศพม่าในทุกวันนี้ ดังนั้นจึงมีชื่อเรียกขานกลุ่มชนนี้ว่า "ชาวขืน" หรือ "เขิน" ในช่วงเวลาเก็บผักใส่ซ้า เก็บข้าใส่เมืองเพื่อฟื้นฟูเมืองเชียงใหม่นั้นชาวเขินได้ถูกกวาดต้อนมาเป็นไพร่พลเมือง ของเมืองเชียงใหม่อยู่หลายแห่งกลุ่มชาวเขินที่ตั้งบ้านเรือนอยู่ในบริเวณกำแพงเมือง ชั้นนอกฟากประตูเชียงใหม่และบริเวณโดยรอบวัดนันทารามนั้นคงจะเป็นไพร่พลเมือง ของเมืองเชียงใหม่อยู่หลายแห่งกลุ่มชาวเขินที่ตั้งบ้านเรือน อยู่ในบริเวณกำแพงเมืองชั้นนอกฟากประตูเชียงใหม่และ บริเวณโดยรอบวัดนันทารามนั้นคงจะเป็นไพร่พลชั้นดีด้วย มีความรู้ความชำนาญในการทำสิ่งของเครื่องใช้ประเภท เครื่องฮักเครื่องหางจึงถูกกำหนดให้อยู่ภายในเมืองและคง มีหน้าที่ผลิตเครื่องฮักเครื่องหางสำหรับเจ้านายในเมือง เชียงใหม่ในระยะแรกคงจะมีการผลิตสำหรับเจ้านายและ ใช้สอยเองภายในครัวเรือนต่อมาคงได้มีการผลิตเป็นสินค้า จำหน่ายให้แก่ชาวเชียงใหม่ตลอดจนชาวเมืองอื่น ๆ อีกด้วยดังนั้นสินค้าที่เป็นเครื่อง ฮักเครื่องหางที่ผลิตโดยชาวเขินจึงถูกเรียกว่า เครื่องเขิน ในเวลาต่อมากลุ่มชาวเขิน บ้านนันทารามนั้นจะถูกกวาดต้อนให้อพยพมาอยู่ในเมืองเชียงใหม่ตั้งแต่ครั้งใดไม่ ปรากฎแน่ชัด

จากการตรวจสอบภาคเอกสารปรากฎว่าในช่วงเวลาฟื้นฟูเมืองเชียงใหม่และ ดินแดนล้านนา ในสมัยพระเจ้ากาวิละนั้น ได้มีการยกทัพไปตีหัวเมืองต่าง ๆ ของแคว้น เชียงตุงหลายครั้ง แต่สำหรับการตีเมืองเชียงตุงมีเพียงครั้งเดียวในพ.ศ.2345 ในครั้ง นั้นไม่ได้ไพร่พลชาวเมืองเชียงตุงมาเป็นพลเมืองของเชียงใหม่เพราะเจ้าเมืองเชียงตุง ยกครอบครัวไพร่พลเมืองหนีออกจากเมืองไปต่อมาพ.ศ.2347 เจ้าหอคำเมืองเชียงตุง จึงได้สวามิภักดิ์พาชาวเมืองและไพร่พลลงมาเป็นข้าราชการอยู่ในเมืองเชียงใหม่และใน พ.ศ.2395 ได้มีการยกทัพไปตีเมืองเชียงตุงอีกครั้งแต่ไม่ได้เนื่องจากมีเหตุจำเป็นต้อง ถอยทัพกลับคืนมาดังนั้นจึงเชื่อว่ากลุ่มชาวเขินบ้านนันทารามนั้นคงจะเป็นกลุ่มที่อพยพ เข้ามาอยู่ในเมืองเชียงใหม่เมื่อครั้งเจ้าเมืองเชียงตุงได้พาไพร่พลเข้ามาสวามิภักดิใน พ.ศ. 2347 โดยเหตุที่กลุ่มชาวเขินเมืองเชียงตุงกลุ่มนี้เป็นไพร่พลเมืองชั้นดีและมีผีมือ ในการทำเครื่องฮักเครื่องหางจึงให้ตั้งบ้านเรือนอยู่ในเขตกำแพงเมืองชั้นนอกซึ่งชาวเขิน เหล่านี้นี่เองที่ได้สร้างสรรค์ผลิตภัณฑ์เครื่องเขินสืบทอดต่อมาจนทุกวันนี้

เครื่องเขินมิใช่เป็นสิ่งของเครื่องใช้ชนิดที่เพิ่งเข้ามาสู่ดินแดนล้านนาในยุคฟื้นฟู เมืองเชียงใหม่แต่เครื่องเขินนั้นถือเป็นสิ่งของเครื่องใช้ที่มีใช้อยู่อย่างแพร่หลายในล้านนา มาก่อนหน้านั้นนานแล้ว (เมื่อราวปี พ.ศ. 2100 ) ดังปรากฏหลักฐานในพงศาวดารพม่าว่า เมื่อพม่าเข้ายึดครองเมืองเชียงใหม่ได้กวาดต้อนเอาชาวเมืองเชียงใหม่และช่างผีมือไปไว้ ในเมืองพม่าหลายครั้ง ปัจจุบันชาวล้านนาเหล่านั้นยังคงมีการทำเครื่องเขินชนิดขูดขีดเป็น ลายเส้น แล้วถมลายเส้นด้วยสีต่าง ๆ อยู่ที่เมืองพุกามซึ่งพม่าเรียกเครื่องเขินชนิดนี้ว่า "โยนเถ่" ซึ่งแปลว่า เครื่องยวน หรือ เครื่องประดิษฐ์ขี้นโดยชาวไทยยวนหรือล้านนาเครื่อง เขินของพม่ามีลวดลายประดับแบบหนึ่งซึ่งว่า "ซินเม่" ซึ่งคำว่าซินเม่นี้ หมายถึง เชียงใหม่ น่าจะเป็นลวดลายดั้งเดิมจากเชียงใหมตั้งแต่ปลายสมัยราชวงค์มังราย ปี พ.ศ. 2100

สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงกล่าวไว้ในเรื่องเที่ยวพม่า พ.ศ.2478 ว่าได้รับความรู้แปลกทางโบราณคดี เรื่องการทำของลงรักในเมืองพม่าไว้อย่างหนึ่ง จะกล่าวไว้ตรงนี้ด้วย "ฉันได้เห็นในหนังสือพงศาวดารพม่าฉบับหนึ่งว่าวิชาทำนอง ลงรักนั้น พระเจ้าหงสาวดีบุเรงนองได้ไปจากเมืองไทย (คือว่าได้ช่างรักไทยไปเมื่อ ตีกรุงศรีอยุธยา ได้ใน พ.ศ. 2112 ถ้าจริงดังว่าก็พึงสันนิษฐานว่าครั้งนั้นได้ไปแต่ วิธีทำรัก "น้ำเกลี้ยง" กับทำ "ลายรดน้ำ" จึงมีของพม่าทำเช่นนั้นแต่โบราณแต่วิธี ที่ขูดพื้นรักลงไปเป็นรูปภาพ และลวดลายต่าง ๆ นั้นพวกช่างชาวเมืองพุกามเขา บอกฉันว่าพึ่งได้วิธีไปจากเมืองเชียงใหม่ เมื่อครั้งหลัง"

มีหลักฐานบางอย่างที่ชี้ให้เห็นถึงการใช้ยางรักสำหรับเคลือบผิวภาชนะต่าง ๆ ก่อนยุคราชวงค์ มังรายคือในสมัยหริภูญชัย เช่นที่อาจารย์ จอห์นชอร์ ผู้เชี่ยวชาญเกี่ยวกับเครื่องปั้นดินเผาไทยได้ค้นพบว่า เครื่องปั้นดินเผาบางชิ้นในวัฒนธรรมหริภูญชัยมีการ เคลือบยางรัก ส่วนเครื่องจักสานและไม้ที่เคลือบด้วย ยางรักในยุคนั้น คงเปื่อยผุและสลายไปกับกาลเวลา เพราะเป็นสารอินทรีย์ ถ้าไม่เก็บรักษาอย่างดีทำให้ ยางรักแปรสภาพภายในไม่กี่สิบปีส่วนที่ติดอยู่ดินเผาในหลุมศพนั้นบังเอิญมีการห่อหุ้ม อย่างดี ทำให้ยางรักบางส่วนตกค้างเป็นหลักฐานให้เห็นถึงปัจจุบัน

ที่พิพิธภัณฑ์ Tokugawa นครนาโกย่า ประเทศญี่ปุ่น มีการจัดแสดงของใช้ส่วนตัว ของโชกุนหลาย ๆ อย่าง มีของใช้ชิ้นหนึ่งเป็นตลับเครื่องเขินทรงกลมที่เป็นแอ๊ปหมาก (ตลับหมาก) ของเชียงใหม่ สีดำแดงตามแบบฉบับของเชียงใหม่ทุกประการ แต่คำอธิบาย บอกว่าเป็นของขวัญจากอยุธยาได้มาเมื่อปีพ.ศ.2200 เข้าใจว่าเครื่องเขินคงแพร่หลาย จากเชียงใหม่ลงมาถึงอยุธยาและเป็นของส่งออกตามเส้นทางค้าขายชายทะเลด้วย

การผลิตเครื่องเขินต้องใช้วัสดุอุปกรณ์อันประกอบด้วย
โครงภาชนะ โครงภาชนะได้จากวัสดุพวกไม้ไผ่ชนิดหนึ่งที่เรียกว่า "ต้นเฮียะ" ซึ่งลำใหญ่ ยาว ปล้องห่างมากมีเนื้ออ่อนเหนียวสามารถขดเป็นรูปภาชนะได้ง่าย ส่วนใหญ่ จะมีมากในภาคเหนือเท่านั้นนำไม้ไผ่มาจักเป็นตอกบาง ๆ จึงสานหรือขดเป็นรูปร่างตาม หุ่นภาชนะที่จะทำ วัสดุที่นิยมใช้ทำโครงรองลงมา ได้แก่ ไม้ โลหะต่าง ๆ พลาสติก ดินเผา โครงอัดจำพวกไม้อัดกระดาษอัด
น้ำรัก

น้ำรักที่ใช้ในการทาเครื่องเขินต้องนำ มาผสมกับน้ำมันสน กวนให้เข้ากันดี กรอง ด้วยผ้าขาวบาง 2 ชั้น ตรงกลางใสกระดาษ สา รอง 4 - 5 ชั้น รักที่กรองได้ต้องใส่ภาชนะ ปิดด้วยกระดาษสีน้ำตาลชุบน้ำ เพื่อไม่ให้ น้ำรักแห้งและสกปรก
 
รักสมุกเป็นรักที่ผสมกับส่วนผสมอื่น ๆ ใช้ทารองพื้นหรือทาอุดส่วนที่เป็นร่องหรือทา ปะมุมเพื่อให้ผิวภาชนะเรียบ สมุกรองพื้นได้จากน้ำรักผสมกับผงอิฐ ผงดินขาว ในอัตรา ส่วน 5 : 5 : 1 โดยน้ำหนัก ส่วนสมุกละเอียดได้จากน้ำรักผสมกับผงอิฐขาว ในอัตราส่วน ที่เท่ากัน

น้ำยาหรดานเป็นน้ำยาที่ใช้เขียนลายทำจากหรดานซึ่งเป็นหินสีเหลืองอ่อนนำมาบด ให้เป็นผงละเอียดผสมด้วยยางมะขวิดและน้ำฝักส้มป่อย เมื่อผสมเข้ากันดีแล้วต้องนำ มากรองเอากากออกเสียก่อนจึงนำไปใช้ได้
ทองคำเปลวเงินเปลวชาด
เป็นวัสดุที่ใช้ปิดทับหรืออุดลงไปบนผิวภาชนะเพื่อให้เกิดลวดลายและสีสันตาม ที่ต้องการ

เครื่องมือที่ใช้ในการทำเครื่องเขิน ได้แก่ มีดปลายตัด มีดปลายแหลม มีดขุด สมุกยาร่อง มีดเซาะร่อง เหล็กจาร แปรงทารัก กระดาษทราย หินขัด

source: http://www.yupparaj.ac.th/webpage/computer/student/topic24/

บ่มรัก รักแท้

ความหอมหวานของการบ่มรัก อาการหวนหาอดีตนี้ย่อมเกิดขึ้นพร้อมความรู้สึกแบบอนุรักษ์นิยมอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ แม้ในปัจจุบัน มโนทัศน์ดังกล่าวก็ยังคงปรากฏตัวออกมาในหลากหลายรูปแบบ ในปริมณฑลของศิลปะ การ “ ตามหาแต่เพียงลำพัง ” กลายเป็นวิถีเฉพาะตนของศิลปิน ท่ามกลางการสร้างสรรค์ทั้งมวลที่เกิดขึ้น ศิลปินจำนวนไม่น้อยค้นหาเส้นทางของ ตัวเองจากอดีตกาล โดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปะจากประเทศฝั่งตะวันออก การศึกษาแบบตะวันตกที่กลายเป็นการศึกษาแบบ สากล ส่วนหนึ่ง ก่อให้เกิดความรู้สึกตัดขาดจากภูมิปัญญาดั้งเดิมที่เคยมีเคยเป็น การค้นหา อัตลักษณ์ของตนในแง่หนึ่งจึงเป็นการค้นหาอัตลักษณ์ของชาติไปพร้อมกับ ในระดับปัจเจก คำถามอย่าง “ เราจะสร้างงานศิลปะไทยร่วมสมัยที่มีรากเหง้าได้อย่างไร ” จึงเป็นประเด็นที่ผุดขึ้นมาอยู่เสมอ คำถามและข้อเรียกร้องนั้นดูราวกับว่า ศิลปะร่วมสมัยนั้น เป็น “ ทายาท ” ของงานแบบประเพณี ทว่าอะไรคือข้อกำหนดที่บ่งบอกว่ามันจะ ต้องเป็นเช่นนั้น หรือแม้กระทั่งว่ามันจะเป็นได้หรือไม่ อะไรคือ “ การคลี่คลาย ” ?

อย่างไรก็ตาม ณ ปัจจุบันที่เราได้นิยามศิลปะบนมาตรฐานของตะวันตกร่วมกันนี้ ก็ก่อให้เกิดเอกภาพในระดับหนึ่งเกี่ยวกับการสร้างสรรค์และความเคลื่อนไหวใน แวดวงศิลปะ บนเส้นทางการแสวงหานี้ วันวานยังหวานอยู่ การนำของเก่ากลับมา ใช้ใหม่จึงเป็นทางเลือกอันหนึ่งที่ถูกนำมาใช้ในรูปลักษณ์ต่างๆ กันไป เราคงไม่อาจ เรียกปรากฏการณ์นี้ว่าเป็นการคลี่คลายมาจากงานประเพณี เพราะคำว่า “ คลี่คลาย ” นั้นแนะเป็นนัยถึงการสืบทอดเป็นทายาท ความเชื่อมโยงที่เกิดขึ้นไม่ได้อยู่ในลักษณะ ของการเป็นลูกหลานโดยแท้ เพราะถึงที่สุดแล้วเรื่องของการนำกลับมาใช้ใหม่ก็เป็นประเด็น สากล อยู่ดี แต่ทั้งนี้ก็มิได้หมายความว่าการกระทำเช่นนั้นจะไร้เสียแล้วซึ่งคุณค่า ในทางตรงกันข้าม ผลผลิตของศิลปินเหล่านี้ได้สร้างความตื่นตาตื่นใจได้ไม่แพ้งานศิลปะ รูปแบบอื่นๆ ดังที่มีผู้กล่าวถึงไว้ว่าเป็นการ “ ทำให้ตกตะลึงด้วยของเก่า ”

จันทนา แจ่มทิม ผู้สร้างสรรค์นิทรรศการ “ บ่มรัก ” ที่ About Studio / About Cafe ก็เป็นศิลปินที่ได้รับการศึกษาศิลปะตามแนวทางแบบตะวันตกเช่นกัน จันทนาเลือก ใช้ลายรดน้ำเป็นเทคนิคในการทำงานโดยที่ผ่านมาเป็นผลงาน จิตรกรรม ทั้งหมด จิตรกรรมนี้เองที่หมายถึงการเป็นงานศิลปะ แบบสมัยใหม่ แม้ว่าจะใช้ เทคนิคแบบที่ช่างไทยโบราณทำสืบทอดกันมา แต่ก็ไม่ทั้งหมด จันทนา เลือก ที่จะตัดขั้นตอนบางอย่างออก เช่น การปรุกระดาษเพื่อตบดินสอพองหรือการสร้างลายใหม่ ตามจินตนาการของตน เป็นการตีตัวออกห่างงานแบบประเพณีดั้งเดิม ทั้งตัวจิตรกรรมเอง ก็คือการดึงเอาผลงานออกมาจากบริบทแบบเดิม ลายรดน้ำที่ตามปกติติดอยู่กับตู้พระธรรม บานประตู หน้าต่างคือองค์ประกอบที่อยู่ร่วมกับสิ่งอื่นเพื่อให้คุณค่าและหน้าที่แก่สิ่งนั้น – การทำบุญเพื่อสืบศาสนา “ รัก ” และ “ ทองคำเปลว ” ให้ทั้งในแง่ของความแข็งแรงมั่นคง และการบูชา แต่ผลงานของจันทนาคือการดึงเอาลายรดน้ำออกจากการให้คุณค่าและ ความหมายแก่สิ่งอื่นมาเป็นการนำเสนอตัวมันเองในฐานะงานจิตรกรรม ในกรอบสี่เหลี่ยมบน ผนังของพื้นที่แสดงงานศิลปะ บริบทเปลี่ยน นิยามเปลี่ยน เรื่องของวัดกับวังและหน้าที่ ใช้สอยหายไปพร้อมกับมโนทัศน์เกี่ยวกับศิลปินก็เข้ามาแทนที่เรื่องของช่างฝีมือ

ลายรดน้ำซึ่งเคยอิงอยู่กับสิ่งอื่นได้กลายมาเป็นวัตถุที่เสร็จสัมบูรณ์ในตัวเองนี้ อาจจะเรียกได้ว่าเป็นมุมมองแบบ Modernism โดยแท้ การใช้รูปแบบงานจิตรกรรม ได้ตอกย้ำประเด็นดังกล่าวลงไปด้วยการเป็นวัตถุที่จบในกรอบภาพ เมื่อ “ ลายประดับ ” กลายเป็น “ ภาพ ” จึงหมายถึงการเสนอ “ ตน ” ที่เป็นเอกเทศ แต่ในนิทรรศการนี้ จันทนาได้ก้าวเลยการนำเสนอลายรดน้ำที่เสร็จแล้วในกรอบสี่เหลี่ยมไปสู่การนำเสนอ ขั้นตอนการทำงาน จาก “ ผลลัพธ์ ” กลายเป็น “ กระบวนการ ” จาก “ ปลายทาง ” เป็น “ ระหว่างทาง ” ด้วยรูปแบบ installation ศิลปินยก / จำลองห้องทำงานอันเคย สงวนเป็นพื้นที่ส่วนตัวมาเปิดเผยในพื้นที่สาธารณะ ( หอศิลป์ ) จุด / สถานีต่างๆ ภายใน About Studio / About Caf? เป็นการหยิบเอากระบวนการแต่ละขั้นในการทำ ลายรดน้ำออกมาให้ดูพร้อมแสดงตัววัสดุ , วัตถุดิบทั้งหมดที่ใช้การได้จริง ตลอดช่วง เวลาของนิทรรศการ ศิลปินจะเข้ามาทำงานเพื่อเผยให้ผู้ชมเห็นถึงความซับซ้อนและ ระยะเวลาที่ใช้ในการสร้างลายรดน้ำ ในแต่ละสัปดาห์ ความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้น บนแผ่นไม้ถูกนำเสนอในฐานะงานศิลปะ แผ่นไม้เหล่านั้นไม่ได้เป็นเพียงตัวรองรับ ลายสีทองอีกต่อไป แต่ตัวมันถูกให้ค่าเช่นเดียวกับวัตถุดิบอื่นๆ ทั้งหมดที่จัดวางไว้ แต่ละช่วงมีไฮไลท์ของตนที่จับขึ้นมาสร้างเป็นผลงานได้ วัตถุดิบอย่างสมุกทั้งหลาย - สมุกคือวัสดุที่ใช้สำหรับรองพื้นไม้กระดาน เพื่อเตรียมทำลายรดน้ำ ได้แก่ ถ่านกะลามะพร้าว ถ่านใบตองแห้ง ผงอิฐ ดินสอพอง บดเป็นผงละเอียดโดยมีตัวประสานคือยางรัก

หรดาน ทองคำเปลวแสดงค่าของตัวมันเอง ออกมาด้วยการแช่แข็งกระบวนการไว้กลางคัน แผ่นไม้สีน้ำตาลไม่ใช่สีที่เกิดจากการ ทาสีที่ใช้โดยทั่วไปในงานจิตรกรรม แต่เป็นสีของสมุกที่ถูกอัดลงบนผืนผ้าขาวบาง บนแผ่นกระดาน แม้ขั้นตอนแต่ละช่วงจะถูกหยุดเพื่อนำเสนอในฐานะสิ่งที่ “ เสร็จ ” ( ด้วยการตัดสินใจของศิลปิน ) แต่ความเป็นกระบวนการของนิทรรศการทั้งหมดก็ก่อ พลวัตรให้ไหลเวียนไปพร้อมความเคลื่อนไหวของศิลปิน ปฏิบัติการณ์ของจันทนาเป็นทั้ง “ ความจริง ” ( ที่ศิลปินกระทำจริงในการสร้างลายรดน้ำ ) และ “ การแสดง ” ทางศิลปะ (performance) จุด / สถานีที่ใช้การได้จริงนั้นไม่ได้ “ จริง ” เสียจนลืมที่จะคำนึงถึงสุนทรียะ กระบวนการจริงและชั้นเชิงทางศิลปะดำเนินควบคู่ไปด้วยกันเป็นเนื้อเดียว

รายรดน้ำ

ศิลปะแบบกระบวนการ (process art) ที่เผยให้เห็นเบื้องหลังของการทำงานนี้ แฝงไว้ด้วยมโนทัศน์แบบสัมพัทธ์นิยม (Relativism) สิ่งต่างๆ ไม่ได้เสร็จสิ้นภาย ในตนเอง ในที่นี้เรื่องราวที่ดำเนินไป “ ข้าม ” จุด / สถานีก็เชื่อมโยงกันด้วยการ เป็นขั้นตอนที่ต้องผ่านก่อนจะเป็นลายรดน้ำ ด้วยกระบวนทัศน์แบบ ร่วมสมัย ( หรืออีกนัยหนึ่ง Postmodernism ) อาจจะเป็นสิ่งนี้ก็ได้ที่มีความ ใกล้เคียงกับงานโบราณของไทยในแง่ของการให้คุณค่ากับกระบวนการที่บ่งชี้ ถึงระยะเวลา ศาสนสถานอาจไม่สามารถเกาะกุมจิตใจผู้คนได้หากไม่ใช้เวลานับ สิบปีในการสร้าง ( หรือบางกรณีอาจเป็นร้อย ) การร่วมมือร่วมใจจากคนหมู่มาก อาจเป็นปัจจัยที่ทำให้ตระหนักถึงคุณค่าจากการลงมือปฏิบัติเฉกเช่นผู้ชมที่เข้ามา ร่วมทำงานกับศิลปิน การแบ่งปันความเป็น “ ผู้สร้าง ” ให้แก่มืออื่นๆ เน้นย้ำถึง มโนทัศน์เกี่ยวกับการลงแขกอันเป็นวัฒนธรรมของคนไทย ( แม้ศิลปินจะยังคง รับบทเป็นผู้กำกับการแสดง ) ประสบการณ์ตรงย่อมทะลุทะลวงการรับรู้ นาน เท่าไหร่ที่ศิลปะพึงใช้เวลา ทั้งการสร้างและการเสพเรียกร้องความอดทนและ การเพ่งพินิจ งานแบบประเพณีที่รูปปั้น ภาพเขียนและอาคารหลอมรวมเป็น อันหนึ่งอันเดียวอย่างแยกกันไม่ออกอุปมาเหมือนแต่ละจุด / สถานีที่ถักทอ ตัวเองเข้าด้วยกันด้วยเป้าหมายอันหนึ่ง แม้ “ ความเป็นไทย ” จะมองไม่เห็น ด้วยตาเนื้อ แต่ก็อยู่ในบางสิ่งซึ่งลึกไปกว่าแง่มุมทางกายภาพหรือเนื้อหาทาง พุทธศาสนาที่ศิลปะมักหยิบยกมาใช้ หน้าตาของนิทรรศการที่ดูเป็น “ ของนอก ” โดยสิ้นเชิงนั้นกลับแสดงให้เห็นถึงลักษณะบางอย่างของวัฒนธรรมไทยแต่ดั้งเดิม แนวคิดร่วมสมัยถูกนำมาใช้มองกลับไปที่งานโบราณและหยิบมาสร้างสรรค์เป็น ผลงาน ประณีตศิลป์แปรสภาพเป็นศิลปะ ไม่ใช่การคลี่คลายจากรากเดิม แต่เป็น แฝดคนละฝาเสียมากกว่า ความไม่จบในตัวเองและการอิงอยู่กับสิ่งอื่นที่พบใน แนวคิดแบบร่วมสมัยและแบบไทยโบราณมาประจบกันในนิทรรศการ “ บ่มรัก ” ด้วย “ ยางรัก ” และ “ ความรัก ” ที่ผ่านระยะเวลาในการ “ บ่ม ” นี้ ศิลปะได้ยืน อยู่บนข้อโต้แย้งและคำถามอันเป็นอุดมคติถึง “ รากเหง้า ” ของไทยที่ยังไม่จบสิ้น และอาจไม่มีวันจบสิ้น ทว่าสำหรับศิลปินแล้ว ได้ค้นพบและตอบคำถามของการ แสวงหา ส่วนตน ต่อวิถีของศิลปะ ไฟจากเถ้าที่กระจัดกระจายคุโชน อีกครั้ง ไอของอดีตยังไม่จางหาย กลิ่นยังกรุ่นอยู่ที่ปลายจมูก … ถ้าเพียงแต่จะก้มมาดมดอม

ธนาวิ โชติประดิษฐ